• Degas et l'Opéra

    Degas et l'Opéra

    Sur toute sa carrière, de ses débuts dans les années 1860 jusqu'à ses œuvres ultimes au-delà de 1900, Edgar Degas (1834-1917) a fait de l'Opéra le point central de ses travaux, sa "chambre à lui". Il en explore les divers espaces - salle et scène, loges, foyer, salle de danse -, s'attache à ceux qui les peuplent, danseuses, chanteurs, musiciens de l'orchestre, spectateurs, abonnés en habit noir hantant les coulisses. Cet univers clos est un microcosme aux infinies possibilités et permet toutes les expérimentations : multiplicité des points de vue, contraste des éclairages, étude du mouvement et de la vérité du geste.

    (Musée d'Orsay [en cache])

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    DEGAS Edgar Danseuses montant un escalier

    Danseuses montant un escalier

    Degas et la célébration de la danse féminine à l'Opéra

    « Peintre des danseuses » : ainsi Manet définit-il Degas dans une lettre adressée à Fantin-Latour en 1868, anticipant d’une dizaine d’années le jugement des critiques ; ainsi est-il encore connu aujourd’hui en raison du grand nombre d’œuvres qu’il a consacrées à ce sujet de 1860 jusqu’aux années 1890. Degas ne partage pourtant pas, à l’égard des danseuses, l’admiration intéressée de la plupart des habitués de l’Opéra, notamment des riches abonnés. Si le peintre insiste auprès de l’administration du théâtre pour obtenir l’abonnement annuel à trois soirées hebdomadaires, partageant les frais – et la place – avec des amis, et s’il se réserve le très convoité droit d’accès aux coulisses et au foyer de la danse, ce n’est pas pour des aventures galantes. Degas est fasciné par le monde des danseuses et le représente tel qu’il est, sans tomber dans le voyeurisme ou dans les préjugés qu’il suscite dans la société de son temps. Comme il peut assister aux classes, aux répétitions, aux spectacles et au repos des danseuses et que, de plus, il en invite souvent dans son atelier, Degas connaît bien leurs habitudes et leur milieu de travail, le dur entraînement caché derrière les gestes légers et élégants et les sourires affichés sur la scène.

    De la classe à la scène, le ballet de l'Opéra de Paris vu par Edgar Degas

    Parfait connaisseur de tous les lieux de l’Opéra, Degas s’éloigne des conventions visuelles qui pèsent sur l’iconographie théâtrale de l’époque, aussi bien dans la composition que dans le choix des situations.

    Degas et la vie quotidienne des danseuses de l'Opéra

    À partir de la fin des années 1860, Degas suit les danseuses pendant les classes et les entraînements réguliers, près des feux de la rampe et même dans les coulisses, assistant non seulement à leur travail, mais aussi à leur repos. Dans ses études au pastel et à la cire, il approfondit ses recherches sur leurs mouvements, privilégiant les lieux où, comme les salles de répétition et les loges, il peut observer leur vie quotidienne. En dépit de l’intimité des instants qu’il saisit, le regard de Degas n’est jamais indiscret ; il s’emploie inlassablement à reproduire fidèlement les gestes qui sont parfois révélateurs de la psychologie des danseuses. Dès les années 1890, l’artiste se concentre sur la figure de la danseuse en elle-même, sans se soucier de l’insérer dans un espace reconnaissable. Il s’agit souvent de danseuses dans les coulisses, sans aucun détail qui permette d’identifier les ballets.

    Degas sculpteur et le réalisme audacieux de la Petite danseuse de 14 ans

    Mieux connu par son œuvre de dessinateur et de peintre, Degas est aussi un sculpteur prolifique : à sa mort, en 1917, il laisse dans son atelier 150 sculptures en cire ou en terre. Sans craindre ni le poids ni la fixité de la matière, Degas réussit à représenter le mouvement avec la même facilité dont il fait preuve dans ses peintures et ses pastels. Même les figures statiques révèlent une propension au mouvement : les corps des modèles représentés sont parcourus par une tension qui les étire, les courbe, les soutient dans des poses souvent difficiles à maintenir longtemps. L’activité de sculpteur est d’ailleurs conciliable avec les problèmes de vue qui accablent Degas.

    Le travail avec les danseuses permet à Degas d’étudier les innombrables possibilités du corps humain, ce qui est particulièrement vrai dans le cas de ses sculptures. Si Degas peintre est souvent partagé entre la réalité et l’artifice de la scène, le sculpteur poursuit sa recherche du vrai avec des résultats parfois dérangeants...

    Représentations de la danseuse à la barre à la fin du XIXe siècle

    Indispensable pour s’échauffer, pour apprendre le bon placement du corps et pour faire travailler correctement les muscles dans les positions qui seront ensuite reprises pour les exercices au milieu de la salle, le travail à la barre constitue une partie fondamentale de l’apprentissage et de l’entraînement quotidien de la danse. La barre est également utile pour les exercices d’étirement qui servent à développer la souplesse des muscles du dos en effectuant des cambrés et à travailler la hauteur des jambes et l’« en-dehors », c’est-à-dire la capacité d’ouverture des jambes à partir des hanches. L’angle qu’elles doivent pouvoir former passe de 90 degrés aux XVIIe et XVIIIe siècles à 180 degrés au XIXe siècle, à la suite d’un renouvellement esthétique et technique de la danse.

    La notion de barre existe depuis le XVIe siècle mais, à l’époque, il s’agissait d’une table ou d’une chaise : c’est seulement au XIXe siècle que cet outil prend la forme et la dénomination de barre d’appui, scellée à une paroi ou bien posée sur des supports mobiles ou fixes. Degas étudie les danseuses aux prises avec cet instrument de travail – mais aussi de torture, pour celles que la nature n’a pas dotées de souplesse et d’en-dehors –, et réalise de nombreux croquis qu’il reprend ensuite pour des pastels et des peintures. Par sa grâce et sa rigueur, l’entraînement des danseurs attire l’attention d’autres artistes et photographes.

    Déjà en 1854, Eugène Delacroix recommande aux artistes le recours aux modèles photographiés au lieu des longues et coûteuses séances de pose. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le progrès de la photographie encourage cette tendance qui remporte un vif succès chez les peintres, tandis que les sculpteurs se montrent méfiants à l’idée de réaliser des œuvres à partir de clichés qui représentent seulement deux dimensions des figures. François-Rupert Carabin (1862-1932), personnage représentatif de l’Art nouveau qui participe régulièrement aux expositions de la Sécession viennoise, fait exception : intrigué par les procédés photographiques et les possibilités qu’ils offrent, il réalise entre 1890 et 1914 plus de six cents clichés, principalement des nus de femmes, qu’il utilise comme dessins préparatoires pour ses bois sculptés et pour des pièces mobilières qui exaltent le corps féminin, employé comme élément structural ou décoratif.

    La souplesse et le vaste répertoire d’attitudes des danseuses constituent pour Carabin une inépuisable source d’inspiration, et pour cela la photographie se révèle un outil précieux qui accompagne sa recherche artistique pendant un quart de siècle. De son côté, Degas consacre à la photographie une étape brève mais intense de sa carrière d’artiste, entre 1895 et 1896, en réalisant des portraits et des autoportraits qu’il expose pour certains à Montmartre. Bien que son intérêt pour le mouvement le pousse à expérimenter les possibilités de l’outil photographique, Degas demeure fidèle au dessin, à la peinture et à la sculpture pour ses créations sur la danse.

     

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